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Patrice Leconte: «Para mí la cámara es un personaje más que se encuentra dentro de la acción»

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Fragmento de la película "Maigret". Foto: Selectavisión.

Patrice Leconte estrena la película ‘Maigret’, una nueva adaptación del famoso detective francés creado por George Simenon. Lee la entrevista con motivo del filme, que acaba de entrenarse en España.

Pregunta. En la película se muestra a un Maigret ya mayor, con achaques de la edad, quizá en los momentos finales de su vida… ¿le interesaba especialmente mostrar al inspector en este momento de su vida?

Respuesta. Estaba interesado en mostrar un Maigret en el final de su vida, con un gran cansancio con su profesión (lleva muchos casos a sus espaldas) y mostrar justamente por qué precisamente al encontrar a una chica acuchillada de repente le salta una chispa y se vuelve a interesar; cómo su cansancio desaparece con este nuevo caso. Se entiende que se interesa  por esta chica porque podría haber sido su hija. Esto le afecta mucho. A mí me interesaba ver de qué manera la chispa del interés volvía a Maigret a través de este asesinato misterioso.

P. Es una adaptación de George Simenon, pero no es la primera vez que adaptas una obra suya. ¿Tienes un interés en especial en este autor?

R. Tienes razón. Adapté Monsieur Hire, que no era un relato de Maigret pero sí estaba escrito por Simenon. Me gusta su manera de escribir, las historias que cuenta y su interés por la gente pequeña y normal. Es un autor muy popular que se interesó por la humanidad y la gente normal. Les crea historias. En las novelas de Simenon no ves a políticos, financieros o gente de la alta sociedad, sino que siempre trata con personas pequeñas.

P. Maigret es un detective que no se basa tanto en la deducción, como sí hacen Sherlock Holmes o Poirot. Él se acerca a los casos por la vía psicológica, apelando a las emociones de los sospechosos.

R. Efectivamente. Si Simenon estuviese aquí no diría lo contrario. Sus historias policíacas son pretextos para describir a personajes y levantar el velo sobre determinados problemas y tristezas. Sus tramas no son tan llamativas como las de Sherlock o Poirot porque tan solo sirven como excusa para ahondar en la psicología de los personajes.

P. He percibido que la cámara suele hacer zooms rápidos, pequeños, cortos… Está en constante movimiento incluso cuando la trama está en pausa (como cuando Maigret visita la morgue al comienzo) ¿Esta decisión de mantener la cámara en movimiento incluso cuando los personajes están reposando tiene algún sentido narrativo o solo busca dar dinamismo a la escena?

R. Yo decido los encuadres de mis películas y considero que la cámara no es la mirada del espectador sino un personaje más que se encuentra dentro de la acción. Cuando filmo siempre tengo la mano izquierda en el zoom para seguir el diálogo, como si la cámara estuviese especialmente atenta, como si pensase: ‘¿qué ha dicho?’. Son detalles invisibles. Tú lo has notado pero no es algo demostrativo. Me gusta cuando la cámara no es de plomo, que esté siempre atenta. No son cosas que estén previstas, sino que las siento cuando estoy rodando. Entre una toma y otra muevo el dedo del zoom en momentos distintos. Son detalles que introduzco porque los siento en el momento.

Tráiler oficial de la película Maigret

P. Es algo más intuitivo ¿no? Algo del momento de rodar

R. Es completamente intuitivo

P. La película no llega a la hora y media de duración. Me parece que es una película sin grandes pretensiones, directa, sencilla… Se centra en contar un caso de Maigret y no se desvía. ¿Lo ve de la misma forma?

R. Me gusta hacer películas que se impongan tranquilamente al espectador. No estoy delante del cine tocando un tambor llamando a la gente a ver mi película. No. Lo único que digo es: «vais a ver a Maigret». No lo digo por falsa modestia. Tú dices que la película es corta y eso es porque no me interesa mantener a la gente sentada durante dos horas y media. Mis películas no diría que son modestas, pero desde luego no son de las que hacen mucho ruido. De cierta forma mis películas son tranquilas, pero esto no impide que puedan interesar a personas.

Patrice Leconte: «He visto otras versiones con el paso del tiempo pero no vi ninguna para hacer esta película»

P. Depardieu capta muy bien el personaje. Maigret escucha bastante, comprende a los otros, deja espacio para que se expresen, hace las preguntas adecuadas… Depardieu lo encarna a la perfección. ¿Le diste muchas indicaciones?, ¿le sugeriste que se fijase en alguna otra interpretación del personaje?

R. No, para nada. A Depardieu no le conocía, no había trabajado con él nunca. Me enteré de que era un gran admirador de Simenon y de que había leído algunas novelas de Maigret. Él ya había aceptado hacer la película antes de leer el guion. Le encantaba la idea de interpretar a Maigret. Me di cuenta trabajando con él de que tenía tanta intuición, tanto control del juego de la escena… Cuando llegó el primer día de rodaje se puso el sombrero, se sentó en el banco y, de repente, era Maigret. A veces le susurraba pequeñas sugerencias al oído. Él accedía y las aplicaba. Cuando tú le dices a un actor cosas que no son tonterías te escucha. Yo intento no decir bobadas.

P. Tú tenías confianza en él.

R. Sí, completamente.

P. Para la interpretación de Depardieu no utilizaste referencias. ¿Para dirigir la película tú te fijaste en las anteriores adaptaciones del personaje o tampoco?

R. He visto otras versiones con el paso del tiempo pero no vi ninguna para hacer esta película. Me apetecía tanto proponer mi propia versión del personaje en cuanto a guion, escenificación y personajes que no volví a ver otros Maigret para hacer este

P. Ahora que nombras la escenificación. Esta es una película con una atmósfera bastante oscura, y se contrapone a otros trabajos tuyos mucho más luminosos.

R. Es verdad que Ridicule o El marido de la peluquera son mucho más luminosas, sobre todo porque el guion se presta a ello. Tal vez haya ido demasiado lejos, pero aquí me apetecía hacer una película muy crepuscular. El trabajo con el operador o incluso con el músico iba orientado a hacer algo bastante oscuro. Es lo que quería hacer.

P. El otro día estuve viendo otra de las versiones del personaje: El hombre de la Torre Eiffel. Es verdad que es de 1949, rodada en el contexto post-Segunda Guerra Mundial, pero me llama la atención cuántos sitios emblemáticos de París se muestran. ¡La ciudad incluso aparece en los créditos como una protagonista más! En su película, sin embargo, no aparece prácticamente nada que nos revele que estamos en la capital francesa.

R. No me gustan las reconstituciones invasivas. La película transcurre en los años 50 pero aun así no he querido ser demasiado preciso. Prefiero hacer algo atemporal. Me aburre mucho evidenciar continuamente donde estoy. Para la anécdota: cuando hice mi otra adaptación de Simenon (Monsieur Hire) no quería poner una fecha concreta a la película, y además tampoco quería que se supiera en qué ciudad transcurría la historia. En un momento dado van a ver un combate de boxeo y pensé: «si voy en el metro van a saber que es París». Me llevé el equipo a Bruselas y rodamos en el tren de allí. Nos subimos a una torre y rodamos unos planos aéreos de la ciudad en los que no se veía ni la Torre Eiffel ni Montmartre… Me pareció muy divertido dar pistas falsas. En el caso de Maigret es más complicado porque se sabe que es París siempre, pero nunca se tiene claro si es en el 52, en el 63… no se sabe nunca la fecha exacta. No me disgusta no ser preciso. De hecho me gusta.

P. Lo más interesante para mí de la película, por encima del caso, es el tema de la pérdida de los hijos. Es una ausencia que muy pocas veces se hace explícita en el guion (tan solo en la escena del taller) pero que determina toda la psicología de Maigret y su forma de afrontar el caso (una chica muerta, ausente como su hija). ¿Cómo hiciste con tu co-guionista (Jérôme Tonnerre) para transmitir ese desasosiego?

Fragmento de la película «Maigret». Foto: Selectavisión.

R. Queríamos evocar el hecho de que Maigret y su mujer habían tenido una hija. El mismo Simenon tuvo una hija que murió, era anoréxica. Depardieu también tuvo un hijo que murió. Queríamos evocar este sentimiento de pérdida de la forma más ligera posible. Es cierto que se hace explícito cuando Maigret va a visitar al señor del taller. Al final de la escena éste le dice: “Cuando pierdes a un hijo lo pierdes todo. No queda nada, solo la noche.” Maigret/Depardieu le responde: “Lo sé, monsieur. Lo sé.” Cuando rodé este plano era consciente de que Depardieu sabía lo que era perder a un hijo y creo que rodamos el diálogo en tan solo una toma. Había algo muy intenso en esta toma, en esta idea de perder a un hijo. A pesar de este drama todo debía continuar siendo ligero.

P. Me parece que esa escena y ese plano en concreto brillan por encima del resto de la película. Es una digresión respecto al caso de la trama principal que dota al filme de una densidad que le beneficia. 

R. Tienes razón, es un excelente análisis porque en verdad esta escena no sirve para nada. Maigret busca en el taller siguiendo una pista que no le lleva a ninguna parte. Es una equivocación. Si cortas esta escena la historia principal continúa sin problemas.

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